近來破圈的第一首神曲《跳樓機(jī)》，仍然延續(xù)著它的流行趨勢。分析一首網(wǎng)絡(luò)熱曲——或者更不客氣地說，很大程度上是“爛歌”——走紅的原因像是老調(diào)重彈。這些年來，從短視頻平臺涌現(xiàn)而出的諸多歌曲不斷刷新著人們的認(rèn)知，甚至挑戰(zhàn)著既有審美的底線。但悖論的是，網(wǎng)絡(luò)神曲也成為了當(dāng)下華語樂壇不可忽視的力量，甚至成為提高這一行業(yè)關(guān)注度與促進(jìn)發(fā)展的重要一級。
僅僅從去年下半年開始計(jì)算，能列舉出的魔音繞耳神曲就有《離別開出花》《列車開往春天》《山坡上的狗尾草》《西樓愛情故事》《第57次取消發(fā)送》等。它們走紅的原因大同小異：口水歌朗朗上口、營銷號引流、DJ版本助力上頭、短視頻BGM提升氛圍感……在這個意義上，《跳樓機(jī)》只不過是其中的普通一員。
但之所以能夠?qū)⑺鼏为?dú)拎出，其典型性則在于歌曲之外。盡管目前已有一些晚會節(jié)目會選擇使用網(wǎng)絡(luò)熱曲作為演唱歌曲，甚至出現(xiàn)過張信哲唱《懸溺》這類尷尬現(xiàn)場，但是，主流的流行音樂人、音樂綜藝等，仍然不愿委身與之同處一席。譬如，《歌手2024》就因?yàn)檠埡戆⒛驹獾搅酥T多吐槽與差評。而這名網(wǎng)絡(luò)紅人到來的原因，并非僅僅導(dǎo)演希望“聲音多樣化”的意圖，而更多是競演直播的形式無法邀請到實(shí)力歌手、不得已啟用的備案，凸顯一個無奈?？伞短鴺菣C(jī)》卻成為反例。四月，它登上了浙江臺綜藝《天賜的聲音》（第六季）。
不僅原唱本人LBI利比首次登上綜藝，實(shí)力歌手張靚穎搭檔王以太也獻(xiàn)上了翻唱版本。隨后，小鬼（王琳凱）也在《音你而來》中演唱了這首作品。現(xiàn)場版本在編曲、配器、和聲等方面做了全面升級，甚至歌詞也潤色了一部分，這讓歌曲立刻變得“高大上”起來。但更重要的是，主流音樂綜藝對網(wǎng)絡(luò)熱曲的承認(rèn)、接納甚至討好姿態(tài)。
網(wǎng)友戲稱，這首歌曲宛如經(jīng)歷了一次“專升本”，或者說它“考上編了”。為何如此？如果說僅僅是流行音樂的主流話語為了博取流量而進(jìn)行曲意逢迎，那似乎過于粗暴。倒不如說，透過《跳樓機(jī)》的歌曲及現(xiàn)象，我們能夠看到當(dāng)下大眾文化內(nèi)部，正在悄然發(fā)生一些變化。
《跳樓機(jī)》：五十分歌曲
用純粹“爛歌”來形容《跳樓機(jī)》有些過分。以流行音樂的工業(yè)生產(chǎn)內(nèi)部視角而言，這首歌算得上中規(guī)中矩——沒有夸張的（偽）戲腔，沒有弦樂配合粗暴的鼓搭起來的簡單伴奏，沒有詞藻堆砌或不知所云的、連AI都聽不懂的歌詞。如果對比《離人愁》《若是月亮還沒來》《長安姑娘》等網(wǎng)絡(luò)熱曲，聽眾可能會覺得《跳樓機(jī)》顯得高級一分，確實(shí)能在歌曲里找到一些可圈可點(diǎn)之處。比如，主歌先以leading bass（順階低音）引入一段慢板抒情后，從“可笑嗎 我刪訪問記錄的時(shí)候有多慌張”至副歌前的部分切換至emotion rap（旋律說唱）的方式，讓慢板的情歌節(jié)奏有了一定的變化，也為副歌激烈的情緒和“跳樓機(jī)”意象的引入做了一定的鋪墊；副歌除去全程用頭聲發(fā)音外，還配帶有和聲，讓人聽起來更有層次感?？梢哉f，這首歌算不上好，但至少是一款中規(guī)中矩的工業(yè)產(chǎn)品。公眾號“真實(shí)故事計(jì)劃”甚至這樣評價(jià)《跳樓機(jī)》：它或許是00后世代的第一個流行文化樣本。
自然，即使是工業(yè)產(chǎn)品，即使是“樣本”，也依然能評分優(yōu)劣。《跳樓機(jī)》之所以稱不上“優(yōu)”，主要在于許多地方都明顯體現(xiàn)出粗糙和敷衍。首先歌曲的和弦仍然是我們熟悉的“4536251”（在綜藝《明日之子》中，華晨宇與李袁杰的一次互動曾讓這一和弦出圈），這一和弦樣態(tài)可以說是情歌的萬能模板，以此為模板的流行曲能說出不下上百首。可以說，僅僅在和弦的使用上，歌曲就采用了最套路的一種，并且編曲缺乏任何細(xì)節(jié)上的變化，用俗套來形容并不夸張。由此導(dǎo)致的結(jié)果便是，這首歌確實(shí)聽上去“不出錯”“不難聽”，甚至朗朗上口，但是在聽這首歌曲之時(shí)，腦海中可能有許多（質(zhì)量更高的）相似歌曲一閃而過（不妨哼一哼陳奕迅的《淘汰》，周杰倫的《說好的幸福呢》《花?！贰睹髅骶汀?，林俊杰的《修煉愛情》），仿佛它們之間沒什么差別。
讀者可能反駁，使用了這一和弦的歌曲并不缺乏好歌和經(jīng)典之作，這最多說明歌曲在創(chuàng)作時(shí)的保守，還不足以說明它的平庸。但有過一定聽歌量的讀者可能會注意到，即使是在和弦模板內(nèi)部細(xì)查，歌曲的諸多細(xì)節(jié)都顯得“太通用了”：一般而言，質(zhì)量較高的流行歌曲，為了使得歌曲意義更好表達(dá)，會使用諸多巧思，譬如調(diào)整結(jié)構(gòu)、加入橋段、搭配專屬于歌曲本身的配器，創(chuàng)造專屬的音色等。以配器為例，提及《安河橋北》，我們會想到間奏的馬頭琴，這一樂曲被創(chuàng)作者歷經(jīng)多次嘗試才確定下來，渾厚悠遠(yuǎn)的琴聲，才更好契合失去了青春、被困于城市的中年困頓形象；提及《普通朋友》，我們會想到開頭的木吉他，通過獨(dú)特的音質(zhì)加上擊弦、勾線等技巧，還有右手敲擊吉他面板，這才能勾勒出暗戀者糾結(jié)惆悵的心態(tài)。
但在《跳樓機(jī)》中，一切都是“通用的”——鍵盤和鼓的音源幾乎是商業(yè)歌曲最常用的一種，制作者也沒有根據(jù)歌曲本身做出特別處理，編曲換在另一首歌依舊適用。無論是否使用了這一方式，這首歌確實(shí)像借鑒一下類似的曲目、稍作改變而成的作品。有趣的是，歌曲的credits（制作人員名單）倒是長長一串。而讀者如果對這一名單稍作“研究”，就會發(fā)現(xiàn)其中許多甚至是我們的老熟人。你在《向云端》《離別開出花》《就讓這大雨全部落下》等諸多網(wǎng)絡(luò)熱曲的名單中，也會看到相關(guān)字樣。如此看起來，歌曲更像是在一種批量批發(fā)式的模式下制作的，而它的走紅則更像是批量發(fā)布之后“總有那么幾個會火”的幸運(yùn)者。
即使是對音樂不甚敏感的聽眾，也會覺察出歌曲明顯的不對勁。最突出的便是它的歌詞。許多網(wǎng)友在社交平臺上稱，“跳樓機(jī)”這一意象，“可能是我賤吧”這句歌詞，是方文山這輩子都想不出來的。歌詞似乎刻意逢迎失戀者心存不甘的失落心態(tài)，并且用極為不搭的形象匹配這一心態(tài)，試圖博人眼球。進(jìn)一步說，這種不適感不僅源自歌詞本身的“抽象”“離譜”，更在于它無法貼合歌曲的旋律。與《跳樓機(jī)》相似的一首歌曲，周杰倫的《龍卷風(fēng)》，其實(shí)用相近的意象描繪了同樣的主題：龍卷風(fēng)突如其來與迅速離開的特征，與跳樓機(jī)迅速升高又下落的特征并無二致，他們都表達(dá)了對愛情轉(zhuǎn)瞬即逝的嘆息。但細(xì)看副歌部分，“愛情來得太快就像龍卷風(fēng)”一句，實(shí)際非常貼合龍卷風(fēng)這個形象。這一句旋律先是以三個三連音在3 4 5音符中循環(huán)往復(fù)（愛情來，得太快，就像龍），之后唱到“卷風(fēng)”時(shí)迅速抬高，從3跨越五度來到1·。這非常像平地氣流在原地旋轉(zhuǎn)，最后突然形成一股巨大風(fēng)暴的樣子。
因此，歌詞和旋律之間實(shí)際存在有機(jī)聯(lián)系，哪怕周杰倫的R&B唱法并不憂傷，整首歌曲訴諸的情感依舊成立。但這種對應(yīng)在《跳樓機(jī)》里全然不存在。副歌部分明明在演唱跳樓機(jī)一上一下的巨幅動作，但除了節(jié)奏較快之外，旋律只是在五度之內(nèi)均勻地打轉(zhuǎn)。看似急促的演唱，看似悲傷的心情，實(shí)際上透露著軟綿綿的味道，無法真正與跳樓機(jī)的形象對接。這也體現(xiàn)了歌曲的粗糙：制作者只是批量制造類似歌曲，而沒有專門考慮歌曲本身的種種細(xì)節(jié)。
于是，聽眾固然覺得歌曲朗朗上口，但實(shí)際聆聽中，總會感受到些許別扭。這份別扭不是別的，正是音樂生產(chǎn)工業(yè)在程序上的中規(guī)中矩，與批發(fā)式生產(chǎn)、導(dǎo)致每首歌曲本身粗制濫造之間的裂痕。我們只能說這是一首五十分歌曲，它代表了流行音樂所在的文化工業(yè)的一般生產(chǎn)水平，讓我們至少沒有聽到不堪入耳的歌曲，但在歌曲本身所在的文化、藝術(shù)之維，這首歌難以得到任何分?jǐn)?shù)?；蛟S，這也正是《天賜的聲音》等綜藝能夠接納它的原因：《跳樓機(jī)》處于一個中間狀態(tài)，固然不好，但沒那么差；所以用來上綜藝吸引流量固然不好，但至少這首歌還有值得改編和演唱的價(jià)值。這大概體現(xiàn)著主流音樂綜藝對網(wǎng)絡(luò)熱曲，在妥協(xié)與維持作為主流話語的權(quán)威間，小心翼翼保持的平衡。
“五十分”的邏輯：
從意識形態(tài)到共同感覺
《跳樓機(jī)》的“五十分”特質(zhì)確實(shí)是我們突破問題的切入口。而這一特質(zhì)所對接的理論路徑其實(shí)可分為兩種。首先，批量生產(chǎn)與歌曲本身細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，其實(shí)完美貼合阿多諾在《論流行音樂》中批判流行音樂的基本觀點(diǎn)，即流行音樂只是自上而下式的、在固定的整體結(jié)構(gòu)里，通過調(diào)整可替代細(xì)節(jié)而構(gòu)成的。這使得流行樂表面上看起來豐富多樣，實(shí)際背后只是同一種東西。這一點(diǎn)叫做“偽個性化”。而好的音樂，譬如那種古典主義高雅音樂，則是自下而上式的。從諸細(xì)節(jié)出發(fā)，各要素之間形成有機(jī)聯(lián)系，最后上升至整體。由于阿多諾的立場有些過分精英主義，讀者也可以將我們上面提及的《普通朋友》《龍卷風(fēng)》等視為這種“自下而上”的案例。正是由于這種整體支配細(xì)節(jié)的模式，阿多諾才堅(jiān)信在資本主義時(shí)代，藝術(shù)與流行音樂相調(diào)和的可能性已經(jīng)徹底喪失，流行音樂只能代表資本主義使得自己所統(tǒng)轄的社會得以合理化的范疇。也即是說，流行歌曲是資本主義輸出意識形態(tài)、維持自身再生產(chǎn)的領(lǐng)域，歌曲里的“同一種東西”，就是資產(chǎn)階級本身的意識形態(tài)。
《天賜的聲音》劇照。
如果從這一理論視角出發(fā)，我們不難得出結(jié)論，對《跳樓機(jī)》的推崇實(shí)際揭露了流行音樂主流話語的虛偽：其實(shí)，包括《天賜的聲音》在內(nèi)的一些音樂綜藝，確實(shí)通過對網(wǎng)絡(luò)歌曲的篩選與改編，試圖建立這種妥協(xié)流量與保持自身權(quán)威的平衡。這其中也不乏質(zhì)量尚可的案例，比如楊宗緯翻唱的《我想要》，楊坤與張碧晨翻唱的《在加納共和國離婚》。但在《跳樓機(jī)》這里，這種平衡的脆弱性則陡然凸顯出來：它無法像之前的歌曲那樣，尚且能夠找到到對音樂藝術(shù)價(jià)值本身的可取之處，高大上的改編之中聽到的只是批發(fā)式生產(chǎn)帶來的別扭。主流音綜的虛偽也就顯露出來了——它看似將流行音樂的主流與網(wǎng)絡(luò)歌曲相區(qū)別，并試圖引導(dǎo)后者在藝術(shù)價(jià)值上的提升，但實(shí)際上，它也不過是自上而下式的，借助于豐富的改編手段使得歌曲貌似具有藝術(shù)價(jià)值，也使得“向流量妥協(xié)”這件事合理化。兩者只是一丘之貉，共同體現(xiàn)了流行音樂背后的權(quán)力主體的運(yùn)作。
這當(dāng)然是一個富有批判精神的思路，并且，對于當(dāng)下諸多介入大眾文化的文化類文章而言，這也是一個通用的思路。它同樣非常符合廣大讀者心目中對本土大眾文化發(fā)展的敘事模式：商業(yè)化的生產(chǎn)模式讓內(nèi)娛生態(tài)江河日下，時(shí)至今日，出現(xiàn)張靚穎唱《跳樓機(jī)》這種事件只能更加說明“內(nèi)娛完了”。但這種解題思路也存在諸多漏洞。而其中最為明顯的是，在千禧年樂壇中商業(yè)化的運(yùn)作讓流行音樂一度呈現(xiàn)神仙打架的面貌，但同樣的商業(yè)邏輯在今日卻行不通了。我們似乎只能用道德來解釋這件事：當(dāng)年的經(jīng)紀(jì)公司和出道的藝人有實(shí)力、有良心，而現(xiàn)在則在流量中迷失了方向。資本自己變“壞”了——這顯得蒼白。
《天賜的聲音》劇照。
我們不妨試一試另外一種思路。如果不用意識形態(tài)來解釋《跳樓機(jī)》，還有什么能夠表示這背后的生產(chǎn)邏輯呢？答案自然是從意識形態(tài)的對面入手，也即是說，《天賜的聲音》對《跳樓機(jī)》的接納，實(shí)際是大眾群體對流行音樂的某種態(tài)度的折射。這一思路的理論依據(jù)首先便是，對大眾文化精英主義式立場的批判。譬如在《理解大眾文化》中，約翰·菲斯克便認(rèn)為大眾文化其實(shí)兼具文化支配性與反抗性兩種特質(zhì)。當(dāng)權(quán)力主體試圖用大眾文化來使得自身意識形態(tài)合理化時(shí)，個體也可以并且已經(jīng)在將大眾文化產(chǎn)品作為武器，“魔法打敗魔法”。就《跳樓機(jī)》而言，這種積極反抗可以理解為聽眾故意驕縱這首歌，任其熱度發(fā)酵，乃至被搬上主流音綜，讓所有人都體會到這首歌的流行有多么荒唐。
當(dāng)然，這有些過分夸大了大眾文化接受者的能動性。因此一種較好的折中方案是，對《跳樓機(jī)》的接納雖稱不上反抗，但也是當(dāng)下大眾群體的某種共同感覺或共同經(jīng)驗(yàn)。并且，正是這些由個體匯聚而成的感覺或經(jīng)驗(yàn)，決定了哪些文化產(chǎn)品能夠顯現(xiàn)，而哪些又不能顯現(xiàn)。英國人雷蒙德·威廉斯和法國人雅克·朗西埃無疑是最能代表這種觀點(diǎn)的理論家，前者的“感覺結(jié)構(gòu)”概念與后者的“感性分配”概念都是對這一觀點(diǎn)的指涉。并且，對于感性要素的重新分配，或者說新的感覺結(jié)構(gòu)的形成，往往意味著一種革命性質(zhì)的觀念變化，有助于新的文化觀念的革新。
因此，我們可以說，曾經(jīng)千禧年樂壇盛世無法重現(xiàn)，實(shí)際上是大眾群體共同的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，這使得過去的音樂風(fēng)格無法在新的結(jié)構(gòu)中繼續(xù)顯現(xiàn)出來。而在當(dāng)下，無論如何都無法接受網(wǎng)絡(luò)熱曲登堂入室，到現(xiàn)在《跳樓機(jī)》能夠在主流綜藝中顯現(xiàn)，這正是說明大眾群體對于大眾文化與流行音樂的共同感覺出現(xiàn)了變化，在流量生態(tài)逐漸興起，繼而逐漸“苦內(nèi)娛久矣”的情勢下，浸染多年的接受者們逐漸適應(yīng)、應(yīng)對，甚至潛在改變著大眾文化的既有規(guī)則。而這其實(shí)也就間接式地達(dá)成了費(fèi)斯克所說的“積極反抗”的效果。
這種說法在邏輯上是有效的，它說明著我們對當(dāng)下大眾文化的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已然發(fā)生變化，大眾文化有了新的顯現(xiàn)方式與功能。但如果認(rèn)同此邏輯，我們就需要說明在現(xiàn)實(shí)層面，這種變化可能指向了什么。這便是《跳樓機(jī)》最終所落腳的地方。
“五十分”的割裂：
看客心態(tài)與置身事外
與《跳樓機(jī)》相并列的文化產(chǎn)品，我們其實(shí)還可以列舉幾種。譬如短劇。豎屏短劇的特點(diǎn)之一在于它絲毫不講邏輯，一切都是簡單粗暴且夸大的，甚至可以說降智的。扮豬吃老虎的隱藏富豪一定會被帶到某個金店地方出丑，而最后迫不得已亮出全球限量十張的VIP至尊金卡；重生再活一次的勵志主人公一定會延續(xù)上一世的窩囊人設(shè)，被反派驚訝于“他最近怎么變得如此有種了”。諸多情節(jié)盡在意料之中，甚至毫無變化，是一種批發(fā)式的生產(chǎn)。但對于短劇的喜愛卻恰恰就在于此：越是土氣，越是俗套，越有受眾。就像短劇平臺不斷出現(xiàn)的高頻評論：我是土狗，我愛看。還有短視頻最近流行的“抽象”風(fēng)潮——越是邏輯混亂、“不像是人類想出來”的視頻，越能夠受到關(guān)注。甚至各地的文旅局官方賬號，都開始使用各類抽象視頻宣傳自家景區(qū)，成為一種被承認(rèn)的風(fēng)格趨勢。另外，被稱為中式孟菲斯說唱的攬佬，其歌曲《八方來財(cái)》和《大展宏圖》也被鑲嵌進(jìn)各種不同歌曲中，被remix（混錄）為各個不同版本，其中不乏抽象之作，但人們喜歡的就是這種感覺。
《天賜的聲音》劇照。
這幾個近期流行的文化現(xiàn)象，背后都有著一個共同的邏輯：對于大眾文化，人們直接忽略文化產(chǎn)品的內(nèi)容質(zhì)量，而是只看它們的生產(chǎn)方式本身，看看文化產(chǎn)業(yè)能否將更多相似的產(chǎn)品批發(fā)出來，給雜亂的內(nèi)容賦予合理化的形式。這與《跳樓機(jī)》歌曲，以及它登上綜藝舞臺形成著某種共鳴?？梢哉f，人們現(xiàn)在對大眾文化產(chǎn)品的期望，已經(jīng)脫離于它的內(nèi)容，或者說，已經(jīng)不再期待大眾文化能夠尚且給予某些藝術(shù)性的成分，令人歡騰的“爽點(diǎn)”，恰恰在于徹底拋棄藝術(shù)要素，在一片喧囂與混沌中赤裸裸所展現(xiàn)的生產(chǎn)機(jī)制。這或許才是《跳樓機(jī)》得以流行的真正原因——荒唐的意象、粗糙的旋律，這些0分的元素在50分的生產(chǎn)制作或形式化過程中，被縫合得似乎尚可，這其中的扭結(jié)恰恰擊中了聽眾的心趴。而這首歌登上主流綜藝也就更加成為《跳樓機(jī)》歌曲本身的延伸，它用一系列手段，無論是正規(guī)的綜藝流程、大咖助陣還是更為精致的編曲，都使得這種扭結(jié)變得更為突出了。
我在此使用“看客心態(tài)”“置身事外”兩個并列詞語來形容當(dāng)前對大眾文化產(chǎn)品的要求。也即是說，大眾文化似乎被徹底“客體化”了：盡管依舊有諸多人對內(nèi)容較為低劣的視頻、歌曲發(fā)自內(nèi)心地喜愛，并隨之歡呼或流淚，但是越來越多的人則是開始以一種看樂子的外人心態(tài)，對大眾文化發(fā)出這樣的嗤笑——我拒絕進(jìn)入你，而是來看看你到底還能整什么幺蛾子。這到底是一種對大眾文化領(lǐng)域有這足夠失望之后，帶著“毀滅吧”心態(tài)的逆來順受，還是對大眾文化進(jìn)行自覺反省之后，對背后的權(quán)力主體做出的新的抵抗姿態(tài)，我們尚未可知。但我的態(tài)度更傾向于后者。如果在20年前，我們似乎還能用齊澤克的經(jīng)典著作《意識形態(tài)的崇高客體》來深刻描述這一現(xiàn)象。齊澤克使用“狗智主義”來描述當(dāng)代社會權(quán)力主體傳播意識形態(tài)的主要方式。他們并非讓你相信，而是“明明知道你是騙人的，但我仍然照做”這樣的“明知故犯的順從”。就像對于《跳樓機(jī)》而言，我明明知道這并不是一首好歌，但我仍然聽得上頭。但在大眾文化的浸潤下生活了20多年，在充分見證了各種內(nèi)娛事態(tài)與熱點(diǎn)事件之后，我們還能夠是相同的心態(tài)嗎？
寧愿相信這是一種自我生發(fā)的反抗姿態(tài)。或許用齊澤克新書《零點(diǎn)》（Zero Point）來形容這一現(xiàn)象更為合適。所謂“零點(diǎn)”，齊澤克指的是原爆點(diǎn) (ground zero)，是谷底，是毀滅之地，是彌漫于我們社會之中的絕望再也無從回避之所。對應(yīng)到現(xiàn)實(shí)語境，這一現(xiàn)象確實(shí)體現(xiàn)了大眾對大眾文化本身的徹底喪失信心，僅僅是看樂子。但是，零點(diǎn)也是重生之地，是變化得以重新發(fā)軔的唯一場所，是再次攀登的出發(fā)營地。這似乎意味著一個顛覆性時(shí)刻即將到來，無論它是顯性還是隱性的，但這似乎也是大眾文化內(nèi)部得以深刻內(nèi)省，大眾文化生態(tài)發(fā)生變革的時(shí)刻？話并不能說太早，但是，從一首網(wǎng)絡(luò)熱曲的陰霾中仍能看到些希望之光，仍舊是這首“并不咋地”的歌曲所帶來的一份價(jià)值。
作者/王楷文
編輯/走走
校對/薛京寧
