近日，在《江南·十二場(chǎng)歡聚》短視頻綜藝發(fā)布會(huì)上，著名主持人、《江南·十二場(chǎng)歡聚》短視頻綜藝總編輯張?jiān)奖硎荆骸斑@是一件做起來非常好玩的事情?！彼枋霈F(xiàn)場(chǎng)那些年輕導(dǎo)演——多是大學(xué)生，充滿熱情，手持相機(jī)或手機(jī)，帶著屬于自己的拍攝方式、表達(dá)理念與思考視角，開啟了屬于他們的創(chuàng)作。這種描述不只是對(duì)一群年輕人的鼓勵(lì)，也揭示了短視頻綜藝在表達(dá)機(jī)制上所發(fā)生的深刻變化，讓每一個(gè)年輕人都成為一個(gè)完整的創(chuàng)作單元。
短視頻綜藝《江南·十二場(chǎng)歡聚》海報(bào)。
短視頻綜藝的獨(dú)特之處，不僅在于形式短小、傳播迅速，更在于它打破了傳統(tǒng)綜藝高度工業(yè)化、流程化的生產(chǎn)邏輯，讓創(chuàng)作者的主觀意識(shí)得以真正釋放。在“無劇本、無總導(dǎo)演、無設(shè)定”的基礎(chǔ)上，每一個(gè)創(chuàng)作者都得以平等地站在表達(dá)的起點(diǎn)，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、思維方式與審美傾向融入內(nèi)容之中，形成更加多元、開放、具備辨識(shí)度的文化表達(dá)。
鼓勵(lì)150位年輕人圍繞江南人文展開主觀表達(dá)
《江南·十二場(chǎng)歡聚》是一檔以青年演員成長(zhǎng)為主線、以江南文化為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的融合型綜藝項(xiàng)目。長(zhǎng)視頻板塊呈現(xiàn)選手們系統(tǒng)化的“學(xué)習(xí)型”過程，短視頻板塊則鼓勵(lì)150位年輕人圍繞江南人文展開主觀表達(dá)。在這里，江南不僅是地域與題材，更是一種方法論——它的開放性、非線性、日常性，正是短視頻多元共生的內(nèi)在土壤。戲劇作為文藝新質(zhì)生產(chǎn)力的根基，也在此轉(zhuǎn)換成新的表達(dá)媒介。
《江南·十二場(chǎng)歡聚》短視頻綜藝的四位總編輯（坐者左二為張?jiān)剑┰诎l(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。
長(zhǎng)綜藝依賴策劃團(tuán)隊(duì)統(tǒng)籌、導(dǎo)演把控內(nèi)容節(jié)奏、嘉賓參與環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)，每一秒鐘的呈現(xiàn)都經(jīng)過預(yù)設(shè)與劇本安排。這種流程固然保障了敘事的完整性與觀賞的節(jié)奏感，但也在無形中壓縮了個(gè)體表達(dá)的空間，使得內(nèi)容趨同、風(fēng)格固化。短視頻綜藝則反其道而行之，不需要每位參與者圍繞一個(gè)既定劇本完成表演，而是為每位創(chuàng)作者提供了獨(dú)立的創(chuàng)作窗口。參與者可以拍攝記錄、觀點(diǎn)陳述、人物特寫，甚至是日常瞬間，每一條作品都代表一種看待世界的方式。這種結(jié)構(gòu)解放了創(chuàng)作者的主觀意識(shí)，使得“表達(dá)”成為創(chuàng)作的核心，而非“呈現(xiàn)”。
“總編輯部”為創(chuàng)作者提供基本主題，但不限定角度與表達(dá)方式
“無設(shè)定”并不意味著完全無組織，而是一種非中心化的組織方式。在以《江南·十二場(chǎng)歡聚》為代表的短視頻綜藝項(xiàng)目中，我們可以看到一種“松散敘事結(jié)構(gòu)”的實(shí)踐方式：“總編輯部”為所有創(chuàng)作者提供基本主題（如非遺、人物、場(chǎng)景），但不限定角度與表達(dá)方式。這樣既避免了內(nèi)容的完全脫序，又在極大程度上保護(hù)了創(chuàng)作者的自由度。
在“無劇本、無總導(dǎo)演、無設(shè)定”的基礎(chǔ)上，每一個(gè)創(chuàng)作者都得以平等地站在表達(dá)的起點(diǎn)。
這種機(jī)制背后，是對(duì)青年創(chuàng)作者獨(dú)立思考與表達(dá)能力的信任。在項(xiàng)目框架中，每個(gè)短視頻賬號(hào)即是一個(gè)獨(dú)立的表達(dá)單元，內(nèi)容風(fēng)格、拍攝邏輯與剪輯節(jié)奏完全由創(chuàng)作者掌控。即使圍繞同一個(gè)拍攝地點(diǎn)，來自不同賬號(hào)的視頻呈現(xiàn)的卻是多重視角和情緒色彩，反映出“去統(tǒng)一審美”的平臺(tái)觀。
每一個(gè)手機(jī)鏡頭的開啟，都是一次表達(dá)權(quán)的獲取
短視頻綜藝在表達(dá)機(jī)制上的最大優(yōu)勢(shì)，是對(duì)“主觀視角”的鼓勵(lì)與支持。在過去，綜藝是由少數(shù)內(nèi)容專家篩選后的公共呈現(xiàn)；而如今，每一個(gè)創(chuàng)作者的內(nèi)容都有可能直接與觀眾見面。個(gè)體的選擇、喜好、關(guān)注點(diǎn)不再被統(tǒng)一的內(nèi)容邏輯稀釋，而被作為內(nèi)容本身存在。在這一語境中，主觀性不僅是風(fēng)格差異的來源，更成為作品存在的合法性依據(jù)。哪怕是一次失敗的試拍、一段模糊的對(duì)話、一個(gè)不標(biāo)準(zhǔn)的鏡頭抖動(dòng)，也可以成為作品的內(nèi)容——因?yàn)樗鎸?shí)，屬于創(chuàng)作者的語境，也屬于當(dāng)下年輕人表達(dá)的語法。
而這種對(duì)主觀視角的接納，正是“平等表達(dá)”的體現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)媒體中觀眾只能被動(dòng)接收“剪好的版本”，短視頻綜藝讓表達(dá)的邊界不再由少數(shù)人設(shè)定，而是不斷向外延展。每一個(gè)手機(jī)鏡頭的開啟，都是一次表達(dá)權(quán)的獲取。
當(dāng)代青年不再認(rèn)同“只有某一種表達(dá)才是對(duì)的”
當(dāng)我們討論短視頻綜藝的結(jié)構(gòu)與表達(dá)時(shí)，實(shí)際上是在討論當(dāng)代青年的文化選擇。這一代人成長(zhǎng)于碎片化信息環(huán)境中，既習(xí)慣表達(dá)，也渴望被聽見。他們不再認(rèn)同“只有某一種表達(dá)才是對(duì)的”，也不滿足于在高高在上的標(biāo)準(zhǔn)中尋找認(rèn)同。短視頻綜藝提供的，正是一種新的敘事容器：它可以是零散的、情緒化的、不合常規(guī)的，但它必須是真誠(chéng)的、有自我判斷的，并且源于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。在這里，真實(shí)比完美重要，原創(chuàng)比規(guī)范重要，態(tài)度比技能重要。
《江南·十二場(chǎng)歡聚》既是一場(chǎng)關(guān)于青年演員“學(xué)習(xí)”過程的系統(tǒng)探索，也是一種“戲劇社會(huì)化應(yīng)用”的實(shí)踐實(shí)驗(yàn)。
從更廣義的角度來看，短視頻綜藝所構(gòu)建的，不只是一個(gè)新的內(nèi)容類型，也是一種文化參與機(jī)制的革新。它為不同地區(qū)、不同階層、不同興趣群體提供了同樣的表達(dá)起點(diǎn)。在鏡頭之下，南方的村落和北方的城市可以并置；非遺傳承人與高校學(xué)生可以平行；普通生活與個(gè)體思考可以同臺(tái)。
每一位參與者都是一次敘事的發(fā)起人
在“無劇本、無總導(dǎo)演、無設(shè)定”的短視頻綜藝中，每一位參與者都是一次敘事的發(fā)起人。在這里，不再有“中心語言”或“標(biāo)準(zhǔn)鏡頭”的束縛，有的只是個(gè)體對(duì)世界的觀察與講述。這份期待，既是對(duì)創(chuàng)作潛力的認(rèn)可，也是對(duì)表達(dá)權(quán)的重新分配。當(dāng)每一個(gè)年輕人都能用自己的語言去講述自己的世界，我們所能收獲的不只是多樣化的內(nèi)容，也是更加寬容、真實(shí)、富有生命力的時(shí)代畫像。
《江南·十二場(chǎng)歡聚》既是一場(chǎng)關(guān)于青年演員“學(xué)習(xí)”過程的系統(tǒng)探索，也是一種“戲劇社會(huì)化應(yīng)用”的實(shí)踐實(shí)驗(yàn)。節(jié)目將傳統(tǒng)表演訓(xùn)練滲透進(jìn)江南的歷史街巷與生活細(xì)節(jié)，以“衣食住行”為載體展開多維文化接觸。在短視頻創(chuàng)作機(jī)制中，江南被拆解為多個(gè)主觀切口，成為個(gè)體觀察世界、表述身份的媒介，其意義不只在表達(dá)的“平等”，更在激活文化的多重可能。這不僅是內(nèi)容機(jī)制的重構(gòu)，也是當(dāng)代文藝生產(chǎn)邏輯的轉(zhuǎn)向。
這，或許正是短視頻綜藝最大的意義：它讓表達(dá)重新歸于人本身。
新京報(bào)記者 劉瑋
編輯 黃嘉齡
校對(duì) 翟永軍
